Романтическая сонатная форма

ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.

Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные длинноты» Шуберта.

Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению «явление – действие», «экспонирование – развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством перевода в действие становится диалог, вторжение, трансформация, действительная разработка, наконец, модуляция формы. В результате возникает обособление разделов сонатной формы, доводимое до обособления образов в партиях. В своем стремлении противопоставить полярные образные сущности, рожденные действительностью и идеалом, Шопен приходит к дуализму образов и двухфазности композиции, которая проникает в различные музыкальные формы (например, Вторая и Четвертая баллады, Соната h – moll, первая часть).

Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют сонатную форму.

И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба соединяют сонатную форму с композиционными признаками других форм, оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе, оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели и направленность формы у них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность: динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической, введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающих черты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм, даже монументализм разделов и гиперболизация масштабов, – все эти средства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее равновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество, присущее самой композиции, ее содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы, а материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.

И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопена сонатная форма обладает основным признаком классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ, ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и растянутости во времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность, логическое соответствие композиции идее произведения. Лист обращается к самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с множеством различных по содержанию произведений.

Подробно о музыке:

Российские гимны Нового времени (XVII - начало XX вв.)
Русские гимны XVII-XIX вв., будучи производными от духовных песнопений, во многом сохранили в себе их свойства. Но, в отличие от последних, это были уже гимны двойного назначения: духовные и светские одновременно. По церковным праздникам они исполнялись в качестве духовных величаний. А различные г ...

Характерные представители и альбомы
Astral Projection "Trust In Trance" Etnica "Alien Protein" Hallucinogen "Twisted" Cosmosis "Cosmology" Juno Reactor "Guardian angel" V/A "Goa Trance volume 1,2,3,4 " V/A "Pulse 1,2,3,4,Dream " V/A "Distance To Goa 1, ...

Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX веков
"Из наслаждений жизни - одной любви музыка уступает, но и любовь - мелодия". В этих прекрасных словах таится вся глубина пушкинского восприятия мира, который звучал для него музыкой, мелодией любви к жизни и человеку. Неслучайно для поэта олицетворением музыкальности бытия стал образ Моц ...