Благодаря тем экспериментам, о которых сообщают иные авторы (в том числе и Аристид Квинтилиан), мы получаем точное представление о происхождении и подлинно научном значении пифагорейских открытий. Они основывались на использовании не монохорда, а частично на применении многострунного инструмента (к примеру, описанного Аристидом геликона), частично же на различных натяжениях струны путем разновеликого подвешивания. Осуществленный на одной-единственной струне анализ пропорции означал, согласно этому пересказу, более детальную, чисто завершающую стадию эксперимента. Как символ вышесказанного можно рассматривать тот факт, что, согласно Аристиду, умирающий Пифагор настоятельно рекомендовал своим ученикам играть на монохорде. Последняя воля легендарного мастера была обоснована именно характерным каноническим высказыванием: «Этим он будто бы хотел сделать очевидным то, что вершина совершенства в музыке достижима скорее чисто духовно, посредством чисел, нежели чувственно, через слух»20. И все-таки так называемая «чисто духовная» музыка монохорда предшествовала, согласно Аристиду, практике воспринимаемого сравнения звуков по высоте. Этот вариант изложения решительным образом был поддержан Боэцием. Пифагор, по Боэцию, впервые в кузнице обратил внимание на созвучие (гармонию) звуков, вызываемых ударами различных по весу молотов.
Из всего сказанного ясно, что невозможно постичь суть философии музыки Пифагора, прежде чем мы не осознаем постепенно прогрессирующего изменения выраженных в ней взглядов — вообще исторических изменений мировоззренческих исходных установок школы. Но между ранними и поздними пифагорейскими позициями не обнаруживается такой большой пропасти, как это принято считать в среде части филологов21. Ведь факт, что преодолевающая иррациональные элементы магического понимания музыки, исследующая логос22 расчлененной по высоте звуковой системы, математизированная теория музыки обнаруживает регрессивное развитие: после изменения своей первоначальной функции она, изменяя постоянству взглядов, погружается в мистические спекуляции.
Зародыш этой метаморфозы был дан уже изначально. Пифагорейская философия музыки базировалась на позициях, внутренне противоречивых.
Онтологически эта противоречивость обусловлена абсолютной идентификацией закономерностей музыки и космоса, недифференцированным рассмотрением музыкального порядка и космического мироустройства. Ионийская натурфилософия обязана своим величием исследованию материальной «архе» природы: последнее, однако, взятое само по себе, проблематично по отношению к адекватному познанию специфической закономерности искусства. Физическая акустика раскрывает природные основания системы значений музыки. Структурный анализ системы звуков, а следовательно, и решение проблемы звукового интервала и проблемы созвучия немыслимы, если количественно-пропорциональная сторона, всегда содержащая в себе сравнение качества звука, окутана пеленой тайны. Пифагорейцы совершили в этой области, без сомнения, эпохальный подвиг. С другой стороны, опирающийся на математику анализ музыки попадает в тупик, если ограничиться сферой математически формулируемых законов природы. Система звуков, из которой исключено общественное опосредствование и которая проецируется непосредственно на природу, лишает эстетическую оценку гибкости, омертвляет эстетическую оценку: а это делает ее статичной и консервативной и овеществляет общественную объективность системы значений. Мы уже указывали на то, что концепция Пифагора с самого начала обращала внимание на существование лишь трех симфонических сочетаний. Напротив, в комментирующей литературе это покоящееся на природных принципах понимание созвучия посредством мистического, метафизического хода рассуждения утверждается, в большей или в меньшей степени, уже как вечная истина: Аристид Квинтилиан опирается на «триадичную структуру вселенной», большинство поздних пифагорейцев — на «святую четверицу» (число 10 как сумма «абсолютно идеальных» чисел 1, 2, 3, 4, составляющих, согласно платоновскому. «Тимею», симфоническую пропорцию), наконец, на вечную «гармонию сфер», нашедшую применение в объяснении движения планет. Это консервативное направление достигает у Платона, как мы увидим в дальнейшем, своей вершины и ведет к застывшей, неизменной космической закономерности мелодической и ритмической конструкции, а принимая во внимание закон, понятый в самом широком смысле, — к доктринерским ограничениям живой музыкальной практики.
Подробно о музыке:
Лев Ошанин, поэт
По-другому работает, скажем, Визбор, сотрудничающий в журнале "Кругозор".
Он пишет песни-корреспонденции. Их бывает приятно слушать. Есть у него
удачные песни, где лирика сочетается с юмором. Вот, например, стала
популярной туристская песенка "Мама, я хочу домой". Но нер ...
Юрий Андреев, литературовед
А Юрий Визбор? Не многие признанные артисты-исполнители могут соперничать
с ним в умении "вытащить", выявить существо произведения, а ведь это автор
многих десятков песен, в том числе столь известных, как мужественная
"Спокойно, дружище, спокойно", как юмористическая &qu ...
Геннадий Воронцов, комсомольский работник
В песнях других авторов - в некоторых песнях Визбора, например, - звучит
нарочитая разухабистость. Вероятно, можно и звезду приспособить под
коммунальную кухню. Но стоит ли? Есть вещи и события, о которых нельзя
говорить в залихватском тоне. Война, например. Переживший войну солдат не
ста ...