Сонатная форма у советских композиторов

Это не отрицает в формах Прокофьева качеств, сближающей его с западноевропейской музыкой (с формами венских классиков). У Прокофьева можно обнаружить ту логическую содержательность всей формы и отдельных разделов. Это не уничтожает и предельно современные свойства форм: их принципиальное новаторство, драматическую силу, индивидуализированность логики процесса для каждого отдельного произведения, насыщение композиции конфликтностью структур.

Специфическая прокофьевская черта отвечает принципам современной драматургии: это динамизация переходов, кадансов, границ формы, выделение их как моментов вторжения, то еще более специфически, как моментов обновления конца, а, следовательно, и динамизация формы в том отрезке, где ранее наблюдалось торможение. Это не бетховенский предъикт, устремленный каданс, достигнутая, утвержденная тоника. У Бетховена единый и непрерывный процесс наращивания, нагнетания, и каданс – это завоевание, достижение, разрешение. Каданс у Прокофьева отличается резкостью поворота. Это – движение в сторону (зигзаг), скачок, резкая вспышка, внезапное вторжение, отключение от нормы или динамический порыв без предшествующего наращивания динамики. Подобная резкость поворотов нередко воспринимается как угловатый каданс, неестественная модуляция или алогическое окончание. Они якобы нарушают стройность и целенаправленность формы. Но это только на первый взгляд. Они-то и несут в себе силу прокофьевской дерзновенной мысли и энергию (почти физически воспринимаемую как мускульную) формы, ее сопротивляемость и ее логический смысл.

Смещение драматургического конфликта на моменты формы (не снимая других конфликтов, по всем остальным конфликтам – ладотональности и тематизма, способов развертывания и направленности движения) – еще одно свидетельство динамичности композиции форм Прокофьева, свидетельство нового направления развертывания структуры классических форм.

Это легко проследить в эпической сонатной форме – первой части 8-ой сонаты.

Три темы Г. П. находятся в одной лирико-эпической сфере, но каждая из них самостоятельна, завершена по форме (замкнутый период), насыщена мелодическим развертыванием. Несмотря на индивидуализированность каждой темы, они родственны и составляют общую протяженную линию мелодического прорастания, являя собой высокую ступень интонационного, мелодического родства с удивительной техникой обновляющей русской вариантности ведущего и «оплетающего», «окутывающего» голосов. Использована самая высшая форма мелодического прорастания, использована в формах безыскусных, простых, легко воспринимаемых, сохраняющих повторность и симметрию, мерность предельно простых метроритмов. В то же время лирический образ возникает как утонченный, возвышенно-поэтический.

Предельно проста форма Г. П. (В-dur) – сюита из лирических тем со схемой А-В-С-А, обрамленной исходной темой для создания замкнутой симметрии и стройности.

Симметрия есть и в Св. п. : она создана обрамлением, выделенным органным пунктом (в начале на «в», потом – на h) и следованием материала – новая фактура в начале, производная в середине, возвращение к новой фактуре начала в конце.

Показательна своей неустойчивостью П. П. (andante 1). Предваряющие тему шесть тактов Andanteследует включить в П. П. , и не как вступление, а как основную смысловую, выражающую поиск, неуверенность, блуждание, как формирование движения мысли или ее созревание.

Этот поистине русская тема мечтания, ее можно было бы назвать тургеневской или чеховской по глубине психологического откровения. Она вплетается во все мелодические образования П. П. , она же формирует рондальность партии и арочное обрамление, а в разработке ей поручается одна из значительных кульминаций.

Несмотря на достаточно устойчивое окончание экспозиции кадансом в G-dur, конец ее неустойчив, недоговорен, тревожен. Возникает это из-за новшеств в экспозиции.

Движущей конфликтной силой становится переход от замкнутой симметричной формы в Г. П. , к тревожности и текучести, к подлинно импрессионистичности тем, тембров, гармоний, красок в Св. и П. партиях и заключении.

Действие прокофьевского закона драматургического развития с предельной отчетливостью проявилось в экспозиции. Нарушение ее завершенности, достигнутое сопоставлением типов изложения и развития материала в партиях – это высший классический принцип.

Он проявляется затем во всей форме, которая обнаруживает себя как сопоставление двух фаз: экспозиция – разработка, реприза – вторая разработка (кода). Эта двухфазность подобна плану самой экспозиции с драматургическим противополаганием пары: устойчивость – неустойчивость (отрицание устойчивости).

Подробно о музыке:

Боги из машины
Чтобы почувствовать, в какой обстановке гиганты сделали свои первые шаги, стоит вспомнить, что в конце шестидесятых поп-музыка в Германии находилась в весьма плачевном состоянии, и большинство групп занималось перепеванием или просто исполнением английских и американских хитов. Однако такое положе ...

Что значит музыка в жизни человека?
С самых древних времен, начало которых даже самые дотошные человеческие науки установить не в состоянии, первобытный человек пытался сначала чисто чувственно приноровиться, приспособиться, адаптироваться к ритмам и ладам ритмически меняющиеся, развивающиеся и звучащего мира. Это зафиксировано в с ...

С.Владимиров, журналист
Высоцкий спекулирует на наших трудностях роста и ошибках. Вот, например, образчик. Автор клевещет на советский строй, издевательски преувеличивает трудности. А дальше: Зато, говорю, мы делаем ракеты И перекрыли Енисей, А также в области балета Мы впереди, говорю, планеты всей. Над кем ...