К генеалогии музыкальной орнаментики

Необходимо также добавить, что выстраивание линейного ряда происхождения орнаментики, чем далее, тем более регламентированной, а равно и предполагаемое таким образом «культивирование» последней, также вызывают сомнения. «Интерес к разукрашиванию» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 6) не является параметром нарастающим, т.е. в разное время украшениям придается различная значимость.

Наконец, вырисовывается основное — смысловое — противоречие украшения и импровизации как его истока. Сами слова выдают здесь разрыв. Так, если латинское improvisus, собственно значит «неожиданный, внезапный», и, вне зависимости от степени этой «ожиданности», обладает некоей прежде всего само-обосновываемостью, то украшение, напротив, как кажется, бытийно вторично, т.е. нуждается в том, что надлежит украсить, сделать краше. Можно попробовать прояснить это, воспользовавшись предложенным историческим эскизом.

Тезис об изначально импровизационной природе народной музыки и принципиальной невозможности строгой фиксации ее явлений, где каждое исполнение есть настолько же «вариация», насколько «оригинал», где мелодия живет в непрерывном изменении, по существу позволяет отнести элементы такой мобильности в рамках традиции к украшениям, т.е. к свободной орнаментике, хотя граница между собственно украшением и созданием здесь практически отсутствует.

Это соображение относится также и к многоголосию, где композитор и исполнитель совмещаются в одном лице.

Почва для «украшательства» в подлинном смысле, как кажется, создается лишь с попытками письменной фиксации мелоса. Однако, если вспомнить, что фиксирующая инициатива исходит от церкви, причем именно в силу желания ограничить мобильность песнопений, а также то, что церковь неоднократно предпринимает меры против любых изменений в каноне, можно видеть, что систематическое нарастание заинтересованности украшениями и их регламентацией в таких условиях маловероятно. С этих позиций возможно утверждать, что и изобретение дисканта также не дает ничего принципиально нового в отношении развития орнаментики: во-первых, мензуральную нотацию нельзя считать в достаточной мере приспособленной к фиксации украшений, а во-вторых, внутренняя вариационность, единство интонаций полифонического целого достигаются импровизирующим (но не орнаментирующим) коллективом (см. напр. М. Сапонов. Искусство импровизации. М., 1982).

В этом смысле диминуция представляет собой существенно новое явление. «Если дискант ставил своей целью разукрашивать голос, противопоставляемый cantus firmus’у, то диминуция относилась к самой теме и стремилась расцветить ее мелизматическим обыгрыванием» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 14). Подобное расцвечивание осуществлялось путем «расщепления» крупной длительности на ряд более мелких, в основном, надо полагать, в зависимости от контекста или в определенных оборотах. Сочинение, как утверждает А. Бейшлаг, в это время рассматривалось как сырье, которое певец «возвышает» до исполнения своими украшениями (там же).

Принимая во внимание вышесказанное, можно видеть, что диминуирование для традиционной истории орнаментики является своего рода связующим звеном, с одной стороны, обеспечивающим непрерывность эволюции, соединяющей свободную орнаментику с фиксированной, с другой стороны, содержащим элементы как украшения, так и импровизации. Закрепление техники диминуирования в разного рода школах и пособиях, т.е. письменная фиксация определенных формул, из которых, в свою очередь, выделяются более мелкие украшения, есть, по видимому, заключительная фаза процесса, объединяющего plica ascendens невменного письма с форшлагом в нотографии Нового времени (Музыкальная энциклопедия, т. 5, стб. 914).Общее увеличение строгости нотации оставляет тем больший простор для различных вариантов фиксации украшений. Однако, с этой точки зрения непонятно, почему украшение, исполняющее столь важную роль в качестве диминуции, уходит в маргиналии в качестве орнаментики.

Подробно о музыке:

Бортнянский Дмитрий Степанович
(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась), Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог. Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. ...

Строи
С экспериментами над конструкциями лютен, начались и эксперименты с системами их строев, за несколько десятилетий приведшие к полному отказу от «старого» ренессансного строя. Первый из таких экспериментов - перестройка внутренних «игровых» хоров, а не басов (например, м3-5-4-б3-4, или 4-4-б3-м3). ...

Быстрые темпы
Allegro (аллегро) – скоро Vivo (виво) – живо Vivace (виваче) – живо Presto (престо) – очень скоро ...